陈侗.万曼,青铜的编织者.2010年04月27日

万曼,青铜的编织者

 

陈侗

 

人们在谈论万曼的时候,喜欢根据万曼在中国生活的最后那段时间将他与中国新潮美术摆放在一起,这个看似很恰当的定位除了给中国新潮美术增添丰富性,并不能从根本上解释万曼的艺术,尤其不能解释为什么新潮美术过去了而万曼还留在我们心中。万曼为什么在八十年代初来到中国,是他看到了中国新潮美术的曙光吗?万曼的现代壁挂艺术除了让中国接受了“软雕塑”这个概念,真的还影响了新潮美术的其他方面吗?提出这两点疑问并不是要否定万曼八十年代的艺术成就和他对中国作出的贡献;恰恰相反,无论我们怎样歌颂,万曼对于我们的意义还远远没有被挖掘出来。从这一点来说,由于万曼先生自己没有留下多少文字,他的艺术理想将永远成为一个谜,团绕在西湖的上空。与万曼相比,已经占据了历史重要篇章的新潮美术倒是一下子变得浅显和过时了,尽管它看上去一直是骚动不安的,不时地激起我们的兴趣。

 

万曼当然是“中国的女婿”,但和习惯于变通、自我调剂的我们不同,他是一直沿着自己的道路坚定地行走,即使遇到变化也仍然不改变方向。万曼尊重自己的传统,保加利亚富有生命力的壁挂传统,所以在最初到达中国的第三年,他开始学习图案和染织,而不是继续他在索菲亚美术学院的雕塑课程。万曼完全抛弃雕塑了吗?没有。雕塑在最后又回到了万曼手中,他的最富有奇思异想,同时也是最体现“无动机”的编织艺术,都与“雕塑”这一概念相关。但这已经不是社会主义现实主义语境下的雕塑,而仅仅是保留在艺术家身上,并且构成其气质的一个动作,一个编织一座会动的青铜的远大抱负。

 

编织一座会动的青铜,这个意思出自与万曼毫无关系的阿兰·罗伯—格里耶的笔下,原文是“新,就是要把织物变得如青铜般坚实的一种毫无希望的企图”。我在十八年前读到这个句子时对万曼一无所知,而我在19992000年间编辑万曼画册时却想起这个句子。我知道把一个小说家的抱负与一个艺术家的实践进行比照很有些牵强附会,还不如与中国新潮美术相联系来得合理。但是,根据罗伯—格里耶的写作原则,亦即我们在艺术上可能借鉴的一种态度,难道我们不能怀疑在自身之外去谈论其他事物的必要性吗?是的,假如我愿意谈论万曼,不是因为我通过编画册的工作间接地,然而又是近距离地认识了他,也不是因为我能想象他在工作时的状态以及他从梯子上摔下来的动作,这些都属于我自身以外的事物。在这里,我愿意想像一幅万曼的肖像,这幅肖像有一个标题:青铜的编织者;而这幅肖像的主题是:万曼究竟想成为怎样的艺术家?

 

每当我见到万曼的家人,或者是处在杭州营造的纪念万曼的氛围中时,我就总是回到了我的这幅肖像的主题。时至今日,我不能说我所遇到的其他人都像我自己一样微不足道,在他们身上,有多少东西在等着我们去重新认识,几乎已经构成我们有勇气生活下去的重大理由。这幅肖像当然不是圣像,它可接近,可触摸,能够面对它是我们的幸运。然而,当我们要与之对话时,我们发现了一些隔绝,一些偏差,我们所下的定义总是被它弹回来,于是我们只能说,这正是肖像的神奇力量。

 

让我们再试一试吧。万曼壁挂艺术的几个阶段告诉我们,除了壁挂的基本特征,什么都是可能(改变)的。问题是,这种可能的改变究竟是出于创新的本能还是出于对传统的不满足?因为对传统不满足而要创新,这几乎是每一个创新者都能说出来的理由。然而,当我们说出无论对传统满不满足都必须创新时,创新的本能意味才真正显示出来。从万曼在杭州期间的举动来看,他理当属于后者,因为他并没有抛弃传统的编织工艺,反而是再次加强了(例如和浙江地毯厂的合作)。但是,如果我们就此确定这一主题,我们是不是真的可以说,万曼的目标就是影响整个环境艺术领域的未来进程呢?

 

多拉·瓦利埃的《重见壁挂》一文以缜密的分析解释了万曼壁挂艺术的观念特征,它应当是我们打开万曼之门的一把最匹配的钥匙。然而,多拉·瓦利埃的文章还有一些潜台词需要引起我们的关注,即他无论在哪种层面上都把万曼的工作与二十世纪的艺术相联系,他把二十世纪艺术的一个特征概括为“就是对支配着艺术家工作的结构的质疑”,并陈述了壁挂的发展“正是在形象变得朦胧隐约的地方,织作本身浮现了出来”。根据多拉·瓦利埃的分析,万曼的全部企图就在于重新记住壁挂表面的物质性,这一企图和塞尚在绘画上对于笔触的强调极为相似,甚至也和戈达尔要在影片中让人意识到摄影机的存在如出一辙。有了这些相似,我们可以说,万曼对于他的职业的“确信认识”,是因为他完全同意了多拉·瓦利埃所说的:“一个对艺术作品有这种二十世纪特有的质疑的领域是存在着的,这个领域就是壁挂。”

 

每一位艺术家都应当坚信自己所选的职业是绝对的,不然他就会变得举棋不定。毫无疑问,万曼也是这样。但是,当万曼的后继者也如他一般肯定自己的职业时,又有多少人真正明白万曼的下一步工作呢?为了使人不忘记壁挂表面的物质性,万曼抛弃了图案画面,这一点当然很容易获得现代性的追求者们的认同。但是,说回到壁挂功能上的工艺性,难道成为环境艺术——如侯瀚如在文章中所说,“强化他对人与社会关系的认识,以出人意表的方式解放人的想象力。积极借助发达工业社会的条件和矛盾的刺激去塑造一种新的和谐观,或者说,新的美感……”——就是万曼的最终目的吗?瀚如固然是考虑到必须将这一切栓牢在观念而不是道德层面,否则就会退回到连“工艺美术”都不忍看到的境地。然而,如果同意多拉·瓦利埃的分析,我们就得放弃支持瀚如的观点。多拉·瓦利埃的分析中不含有任何社会学成分,瀚如的观点则是尽量使其社会学成分显得不庸俗和不简单。现在,冰山渐渐浮现得多了起来,我们可以借机回到开始,把试图将新潮美术与万曼建立起来的联系拆除。万曼作为一个人文主义者,从1957年见到让·吕尔萨作品的那天起,就不再是一个社会主义现实主义者,他在七十年代去到巴黎,从根本上远离了他的祖国的意识形态,而且,这还不是他选择的结果,是顺应了种种机遇之后的必然(这正如她的爱情是来得那么自然,一切源自1953年的一个梦)。万曼将在巴黎形成的艺术观念带来中国,肯定影响了他身边的年轻的追随者,但那是在什么时候啊?新潮美术,一方面,所谓对于形式的探索只是重在借鉴已有的形式;另一方面,意识的自觉也只表现为解放与拯救。我们把这个时期称之为文艺复兴或文艺春天,是对于前一个时期的禁锢与单一来说的,这个时期根本不可能消化万曼的思想(诚然,这种思想目前看来是经由多拉·瓦利埃转达的),甚至万曼也不可能想到他的思想能点燃所有的火种。二十年后,人们要说有多少人还能记起万曼,说他与新潮美术处在同一个变革阵营里,那等于是忽视了万曼的意义主要是在今天,在我们稍稍懂得艺术并不是一场运动,而是不懈的思考与追问的那些相对冷静的时刻。万曼从不赋予他的作品以深度和意义,他仅仅给它们安上了“抽象的构思”(1966)、“平衡”(1980)、“对比”(1987)和“永恒的动力”(1989),我们从这里看到的是经历了二十世纪后半段观念洗礼的“无动机”的艺术家的肖像。这个艺术家不会跟你谈起杜尚,但他绝对没有反对他的意思。只可惜他在世上停留得太短,他没可能跟我们谈他眼中的新潮美术,还有,没可能谈他自己。

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