杨振宇.过程的活力.2010年4月27日

过程的活力

85新潮和万曼艺术的思想札记

 

杨振宇

 

2007年的冬天,一场大雪之后,平日温柔秀气的西湖,一时间莽莽苍苍,天地宛若混沌初开一般。那天,因为中国美术学院85周年校庆整理校史的缘故,我约了施慧教授,想听她谈谈万曼先生,另外再看几件万曼先生的作品。

在雕塑系第五工作室里,零星堆放着一些未完成的作品。本来就不规则的教室,被这些雕塑作品重构,令人仿佛置身于一个时空交织的魔方之中。墙边的角落,立着一件作品,虽然有点破损,却非常抓人魂魄。这正是万曼先生于1989年创作的《棕10》,施慧教授曾在一篇文章中作过介绍:

 

……《棕10》几乎是万曼的最后一件作品,也是他留给我们的一个谜。两个巨大的方框重叠着,中间分成四个小框,右下方的小框上缠满棕线,夹两片红色的棕片;相对的小框,在后层框上,衬一片深重泼辣的画面,上面贴着一把模糊不清的裱画棕刷;边上的小框是一片空白,左下方的小框的框条上缠着旧报纸、旧画报,边上斜拉一条宽宽的松紧带,从上方垂悬下一个不锈钢定锤。这个复杂的作品传递出寓言般的效果。[1]

 

再仔细看,艺术家似乎在努力寻找隐含的平衡,把握事物之间微妙的关联:严格的古典式方框切割构成了一种对于生命流逝的仪式性感悟;宽大的松紧带斜拉在棕榈的边框上,却又呈现出无以名状的张力;“定锤”向着大地深处的力,隐隐显示出向死而生的人之命运和存在……那天,我们就在这件作品前,谈起万曼,谈起1980年代的那些艺坛往事。后来,在校史文献那段介绍万曼的短短文字中,我曾引用郑胜天先生的评价:“当人们将壁挂艺术视为传统形式加以接受的时候,却在不知不觉中受到了现代艺术的首次洗礼。”[2]

20099月,施慧教授推出“万曼之歌——万曼与中国新潮美术学术文献展”,一时吸引了全国很多学者专家前来参观。进了展厅,就见那件《棕10》,静静地靠在一侧墙面上,它依然以有点神秘莫测的姿势,吸引着观众……

 

理想与偶像

 

谈论万曼,不能不从1980年代的中国美术学院开始说起。施慧教授还清晰地记得第一次见到万曼的情景:“我第一次见到万曼,是1986年春的一天。学校选了几位青年教师跟万曼学习。我所在的染织专业是首选,我于是成为了万曼的弟子。他当时坐在教室的一角,在一个非常简易的框架上编织多种针法,我当时很惊讶,麻毛在他手上能编出这样一种肌理!”[3]

1986年的春天,在杭州,那是怎样的一个春天啊!中国美术学院(时为浙江美术学院)从1977年中国最早恢复高考招生以来,已经成了当时重要的前卫艺术思想基地。万曼,这位来自保加利亚的艺术家,以一种与中国传奇般的因缘和方式,融入了美院的历史。1986920,“万曼壁挂研究所”在中国美术学院成立,当时各大媒体争相报道。《人民日报》称“这标志着又有一门新兴的艺术学科开始在我国兴起”。

万曼的到来,正是中国美术学院风云际会,革旧鼎新之时,各种艺术实践和艺术思想风起潮涌。据校史统计记载,1977年,学院就创办了内部参考刊物《国外美术资料》,为师生开启了一个了解国外美术动态的窗口。1979年,学院创办了学报《新美术》,专门介绍国内外、院内外美术创作与理论研究的成果。《新美术》向全国公开发行,创刊号订数即达四万册,受到全国美术界的热情关注。翌年,《国外美术资料》改版为《美术译丛》,发行两万册。《美术译丛》的创刊对整个中国美术界的冲击是难以估量的。它改变了以往只鳞片爪地获取西方观念的倾向,旨在系统译介西方艺术史和理论研究的经典成果。以这些刊物和出版为核心的艺术思想,辐射开来,不仅向中国读者展现了西方美术史论的丰富图景,为中国艺术的研究与创作提供了有效的参照系,而且影响到其他学科和当时中国的思想界。[4]

万曼在杭州的那段时间里,中国现代艺术正进入被艺术史家称为“85新潮”的时期。延续到19892月,浙美毕业出身的吴山专、王广义、耿建翌、谷文达、魏光庆、黄永砯、肖鲁等艺术家参加了中国美术馆举办的“中国现代艺术展”。这大概是中国第一个由批评家组织策划的大型艺术展,也是第一次全国性的前卫艺术大展。这次展览,后来被称为“’85新潮的谢幕礼”。[5]

史学家们经常将1980年代视为中国现代文化史上的“第二次启蒙”。所谓启蒙,往往包含着一种自古以来的传统假定:知识的对象就其基本意义而言是一种构成对象,真理隐藏在世界中,人类认知者就是努力去发现这个真理,并且向世人宣布这个真理,进而以此模式去改造世界。如以赛亚·伯林所讲的,对启蒙主义者来说:

 

真正的实在,无论表面现象和它多么对立,本质上是一个合理的整体,其中的万物,终极地说,是和谐一致的。他们以为,至少从原则上说,存在着一个可以发现的真理体系,它涉及到一切可以想象得到的问题,不管是理论的还是实践的;获知这些真理只有一种或一组正确的方法;这些真理,就像用来发现它们的方法一样,是普遍有效的。[6]

 

随着越来越多的文献开掘和整理,学者们发现,那些被冠之以“启蒙”的时代或知识人,实际上常常置身于启蒙与反启蒙的思想角斗之中。[7] 就“’85新潮”而言,其内在理路也是多重的,复调的。一方面,它呈现为人文关怀和人文热情,启蒙着文革之后仍然伤痛未愈的社会和人心;另一方面,它竭力清除着浮于表面的虚假人文热情,试图摆脱体制化的艺术话语和创作体验。这其中,19865月,黄永砯在《美术思潮》第3期发表《非表达的绘画》一文及其作品《转盘系列》,就对“自我表现”说进行批评。198811月,王广义携作品《毛泽东MAO》参加在黄山举办的88中国现代艺术创作研讨会,并在会议上提出关于“清理人文热情”的艺术观点。启蒙与反启蒙,提倡人文和清理人文热情,这是1980年代现代艺术的悖论。当现代艺术以其“启蒙理想”在1980年代又一次风起云涌的时候,另有一种艺术与思想的传统,提示我们要警惕“理想”的“偶像”化。其实,现代主义艺术中那股自我消解的思想力量,并非空穴来风,从一开始就蕴含在新潮艺术的“身体”之中。所谓的“谢幕礼”,在新潮美术的启幕之际就已开始萌芽衍生。这种双重的变奏,在1980年代的思想史上不断发生发展着。

因此,就艺术思想史的角度来看,1989年出版的《理想与偶像:价值在历史和艺术中的地位》就几乎有着某种宿命般的意味了。古典学者贡布里希的这册著作,经中国美术学院的范景中、曹意强、周书田翻译,由上海人民美术出版社出版,似乎是对1980年代现实思想问题的回应。[8]

在《理想与偶像》一书的中文版导言中,贡布里希写道:“本书的文章出自一个艺术史学者之手,但它们的主要论旨不是艺术问题,而是文明史学者所面临的问题。”[9] 这个核心的问题,衍生为一个难以解决的悖论:没有一种文化可以被整体地绘制出来,同时该文化的任何成分也都不能孤立地去理解。面对这个难题,黑格尔式的历史观念和解决之道可谓影响深远。在收录在书中的《探索文化史》一文里,贡布里希先生精辟地剖析了黑格尔体系的结构。也是在这本文集中,范景中先生撰写了“译者序”:《贡布里希对黑格尔主义批判的意义》,这篇长文继续对黑格尔式的体系幽灵(黑格尔主义、时代精神表现论、历史决定论、整体主义、绝对主义的幽灵、民族性的时代精神的表现论与艺术发展的周期决定论……)在中国的情境下进行了反思,对当时异常亢奋的美学大讨论中问题做了有力批判。

范景中在文章中指出:“尽管黑格尔体系过于庞大,我们还是能够从中寻绎出与艺术学中心问题有关的两种艺术观念:民族性和时代精神的表现论与艺术发展的周期决定论。并且我们已经看到两种观念纠缠交织,相辅相佐,至今还弥漫在我们学术领域的上空,几乎可以说,现在活跃着的每一种有关艺术风格或艺术发展的理论大都与此有关。” [10] 据严善錞的说法,1984年的时候,王广义仍还处在黑格尔式语境影响下,发表了《传统、时代与观念的更新》一文,呼吁“内在精神,将渗透每个创造者和被创造者的灵魂并与新时代的脉搏韵律相吻合”。但在1986年前后,王广义开始了某种转变。当时,范景中先生组织编译当代西方艺术史家的学术文章,力图给那种喧闹的文化界提供一些确实有效的知识,还发表了一系列批判黑格尔美学的文章,发表在《美术译丛》和《新美术》上,澄清了当时美学争论中的一些模糊混淆、似是而非的问趣。受此影响,艺术的思想语境开始了一种转型。[11] 1989年的“中国现代艺术展”,吴山专在美术馆里卖对虾等行为艺术就刻意要解构作为体制的美术馆空间,这些艺术行为本身就含有某种前卫和先锋的精神,传达出同现代主义观念相异的思想切片。1989年《理想与偶像》的出版,即是这个转型过程完成的一个阶段性象征。在历史深处,它构成了同当时的浙美艺术家群体(如黄永砯、王广义等人)在艺术探索上相互呼应的一个思想资源。

 

过程的活力

 

今天再度回望这段历史,我们还发现,当时的浙江美术学院是以自己独有的艺术思想的维度,回应着1980年代中国思想界另一传统的发端:寻找思想史上的失踪者,重新反省作为思想启蒙运动的“五四”。1980年代,当时国内学术界的重要人物王元化先生,读到了时任美国威斯康辛大学麦迪逊校区历史系教授,台湾思想家林毓生先生的文章,尤其对其论述“五四运动”的思想理路深感兴趣。林毓生先生在《五四式反传统思想与中国意识的危机》中写道:“今天我们纪念‘五四’,在思想上首要之务是应把五四精神、五四目标与五四思想加以分析,使之分离。”[12] 先生借用马克斯·韦伯的“理型分析”和观念史梳理方法,并以强烈的中国本土的“个人关怀”作学术基础,给大陆学界增加了很大的思想空间。[13] 王元化先生在1996年的61的《文汇读书周报》上曾发表《我读黑格尔的思想历程》,对自己阅读黑格尔的历程做了简短的回顾和反思。199796,《文汇读书周报》上又刊登了《王元化对五四的思考》,是先生关于“五四”思考的扼要总结,文章指出要注意分析“五四”时期所流行的四种观念,即庸俗进化观点,各种激进主义,功利主义,意图伦理的观念。

历史的叙事常常显得残酷。学者习惯于用“启蒙时代”或“现代主义”来概述1980年代的艺术现象,却会忽视现实的很多细节。因此,历史学家不应该只对事实做出一般描述,参照普遍条件来解释事件和人物,而要进入最具体的细节,揭示每个事件的具体原因,我们才会开掘出更多的历史元素和思想因子。

或是巧合,或是因为整体的思想生态环境,1986年春天开始,万曼不仅以作品,也在自己的笔记中,记录了关于“过程的活力”的思考,旨在克服线性历史观带来的艺术创造焦虑。这应该也是对1980年代“理想与偶像”的思想史情境的一个回应。

1980年代的那些笔记中,万曼一再提醒自己,不能退缩回一种单一维度的艺术指向:“人类历史上,艺术从来不只是一个目标本身,而是人类精神的改进……艺术中不应该有目标。但为了艺术能够前进,我们应该有下一步,它会把我们带到下下一步,这样一步步我们会往时间的地平线走,会走我们自己选择的路。”[14] 对万曼而言,艺术行动只有“下一步”,艺术作为一种行动,并不像启蒙主义者所构想的,具有一个被终极抵达的目的地,或者一个未来要实现的真理世界。这是潜伏在新潮艺术中的一种先锋观念。因此,万曼式的“下一步”保持着当下性的力量:“但是,不要走仿造和思想商品化的路,要走真正的、包含自我牺牲风险的创造性成熟的路。不要走表面上或只是乱翻历史的层次,而诱使他们后退,要朝着上升漩涡往尚未走过的艺术之路而前进。实现这个思想目标取决于中国的画家,而我相信他们。[15]

万曼相信艺术的可能世界和对未知领域的开拓,因此一再强调:“创造中最重要的,是回到他自己的能力……”[16] 他所理解的艺术家创造力,是指不会机械地用新的公式来代替旧的标准,通过创造性分析,真实评价已有的经验,从而制定出现代艺术新的创造过程和艺术手段。他在笔记中写道:“当创造一个作品的技术效果超越征服画家的界限的时候,他创造发展的循环就关闭。因此我认为,创造性工作中,画家一直追求找到自己:自己下一步的量度。”[17] 这种量度的可能性,应该就是施慧1986年最初见到万曼时的那种惊奇感:麻毛在他手上能编出这样一种肌理!

壁挂的特殊方式,这种表面上传统性很强的艺术形式,总是和当代的生活空间结合在一起,这种艺术“展示”的方式,本身就富于张力。在它诗意的抒情的古典的造型背后,在它所创造的“空间”中,观众可以强烈感受到艺术表达和材料转换的张力。如果说,19601970年代的万曼还致力于壁挂自身的空间造型能力,1980年代的万曼,已经尝试着将空间本身作为创作的元素,让观众置身于巨大的惊奇之中。而在万曼后期的作品中,尤其在他大量未完成的稿件中,对存在的个体化体验,一种波西米亚式的游牧与迁徙,反复成为创作的主题,似乎在不断地昭示着我们观众去介入一个赫尔德式的生命命题:“人类并非根基牢固的植物。”[18] 施慧教授回忆,万曼曾为寻找属于中国本土的艺术媒介,不惮其力,四方寻求。《棕10》作品中的材料,那种宽大的松紧带,就是他花了很大精力才寻找到的作品媒介。这种中国人们生活世界里的日常用物,在万曼里的作品里呈现出动人的“活力”,成为一种奠基于日常生活世界的现代图腾。在1989年《永恒的动力》系列作品中,宽大的松紧带编织出震撼性的空间效果,彰显出现代人的生存处境和生命极限。万曼极力开掘松紧带材料的延展性能,将手工劳作和材料本身反复实验,结构又反复解构,以考量并逼近我们生存的可能世界。

万曼所强调的“过程的活力”,是“85新潮”中具有先锋元素的艺术理想之一。就通常的视野与理解而言,“85新潮艺术”,或者强烈表现为对传统艺术法则的变革与叛逆,或者表现为对当代生活急剧变化的体认,同时又对新的体制化和商品化的艺术创作陷阱保持着警觉,而万曼及其师生们,却似乎是在古典古代传统的庇护下,凭借独特的探索方式走向了当代艺术的前沿阵地。

 

艺术与观念

 

我们所谓的历史,的确是无数次的对话和回望。20099月,在“万曼之歌”的展厅现场,我阅读着万曼先生留下的珍贵笔记、手稿和未完成的草图,想象着1986年的那个春天,万曼,像一位波希米亚王子,从斯拉夫人的保加利亚,从现代艺术的中心法国巴黎……来到杭州。历史又发生了什么?

在黑格尔的历史主义看来,艺术家的创作,似乎因为受到了时代精神的影响,借着自己的作品,对此时代精神予以最佳的表达:“因为,在黑格尔看来,宇宙史就是上帝创造自身的历史;人类史也是同样意义上的精神不断具体化的历史,而所谓的民族精神就是渗透在一个民族的宗教、制度、道德、科学、艺术等等之中的共同特色;不仅每个个人都可以期望成为时代精神的代言人(例如黑格尔称拿破仑为马背上的世界精神),而且甚至一个物体也可以变成精神的一个仪器(例如狮身人面像就是埃及精神的象征)。”[19] 这种黑格尔式幽灵的观念变体,似乎更加容易潜伏进当代艺术的世界。因为,当代艺术很观念。但万曼有自己的判断,他追求“过程的活力”和作品的“诗性”。施慧教授曾做过很扼要的阐述:

 

当代艺术很观念,但完全从观念出发是否有问题?万曼先生的做法,他还是能从材料出发,和材料对话后慢慢产生一种联系性,或者说是批判性、诗性也好,都在这里面呈现出来。这使得纤维艺术最终是进入对材质上的探索,但同时又依赖于很大量的实验积累和思考。[20]

 

在万曼那里,艺术“诗性”不是来自于高于自己的时代精神,或者一个他者世界,而是来自于创造着的艺术世界,是在同物、同材料的上手和交往中呈现出来。追溯起来,这种诗性观念渊源甚久,它在意大利学者维柯那里获得了完整的表达。维柯革命性的著作《论意大利最古老的智慧》和《新科学》中曾对“诗性智慧”有过表述:“对拉丁人来说,真理与创造同一(verum ipsum factum)……人类的真理是人在知的过程中所组合和造作出来的”。[21] 它意味着,真理不是外在于我们的他者。人其实只能理解他们自己创造的东西。我们是从内部,以一种产生共鸣的眼光理解历史过程,它们处处留有人的意志、理想和目的打上的烙印。维柯的诗性观念得到了德国哲学家赫尔德、德罗伊森、狄尔泰等人的发扬,发展出今天人文学科的思想。正如赫尔德所指出的,世界是个大花园,像不同的植物一样,世界上的每个民族都有自己的文化重心。[22]

万曼是位不断向历史和传统进行诉求的艺术家。他对保加利亚艺术传统和欧洲艺术传统(如拜占庭艺术)充满着诉求与回顾:“我们经常回顾历史并充满敬慕地沿着古代艺术从不干涸来源的路。我们跟古代艺术伟大作品接触的内心需要日益增大。这些作为天才遗迹的作品给我们显示越来越新的世界。它们使我们感动,并向我们打开艺术中的新路。”[23] 传统和现代的关系是万曼创作中最常思考的艺术问题。因为,编制艺术天然地和一种历史悠久的传统结合在一起。他在笔记中曾写道:“编织艺术领域中人类保存了古代文明的无价作品。几千年前,埃及人已用毛线和织布机来再现不同人体。几千年以前,在尼罗河两岸,埃及人由于需要装饰其衣服并使灵魂更富足发现了编织艺术的美丽……很多诗歌表示,公元一世纪时候,中国的编织艺术非常完美。”[24] 万曼有着和西方整个现代艺术相关的艺术预感:20世纪末,古代艺术传统很丰富、对人类文化做出伟大贡献的东方地区存在着一种潜力。在文化传统最丰富的东方国家——中国,通过现代画家的努力,中国一定能够成为现代挂毯艺术的一个世界先锋中心。

但,万曼绝对不是一个保守的传统主义者或黑格尔式目的论者。万曼不回避传统和现代之间可能存在的各种紧张性和矛盾性,相反,他主动有力地控制着创作行动,使作品呈现出不同寻常的品格。施慧回忆起1986年的那个夏天:“在万曼先生的引导下,我们首先将搜索的目光盯向传统的器物,不论彩陶刻符、丝竹玉器,还是青铜碑帖、甲骨瓦当,整个文化史都关注之中。在这些器物和纤维材料的想象之间拉线牵网,很快制成第一批模型。这些稚嫩的模型如何与编织材料、技法产生联系,如何从壁挂制作和悬置的角度来接受审视,全都仰仗万曼先生的经验和把握。”[25] 对于创作过程中活力的细腻控制,才是艺术创造性活动的真正挑战,这给万曼带来无穷的艺术问题,和解决问题的无穷可能性。他在笔记中写道:“失望经常来自传统规律性和现实问题及当今精神之间的冲突。”[26] 万曼意识到,想掌握本工艺并按照传统法规创造,需要超越灵感和传统法规之间的边界。但对解决现代挂毯艺术的问题,这并不是最重要的。在他看来,重要的是将从传统中而来的灵感,转化为实现个人创造性的全新活力。而传统,应该找到创造者的洞察力,并跟创造者追求和发明的个人创造立场结合一体。因此他强调,现代挂毯艺术中的发明离不开技术和材料。万曼对于传统与现代的态度和把握,让人想起T.S.艾略特的经典论述:

 

传统是只有广泛很多的题义的东西。它不是继承得到的。你如要得到它,你必须用很大的劳力。第—、它含有历史的意识……不但要理解过去的过去性,而且还要理解过去的现存性……就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家敏锐地意识到自己在时间中的地位,自己和当代的关系。[27]

 

在万曼的艺术世界里,观念不仅是指明确的、清晰的,有一定方式的思想,更是指我们人类在寻找、迁徙、梦想、欲望、冲动、向往、感情、想象和技术、材料、事物之间发生的微观思想,是个人此在的意义之发生。1989年《永恒的动力》系列作品似乎强烈地传达着这种艺术探索,是万曼所追求艺术“诗性”的真正动力所在。真正的现实是,我们在世上劳作,并思想,人不是在向神借取思想,艺术家也不是向思想家借取观念的碎片。今天,对于手工劳作和过程活力的追求,似乎已经成为万曼壁挂中心的一种艺术品质和传统。[28]

随着近几年的再回顾,如UCCA费大为先生的“85新潮展”, OCT当代艺术中心黄专先生的“85新潮展览”等相关文献整理,我们发现,这场现代主义的艺术运动,其根源并非只是来自西方的观念影响与冲击,如有很多论者所说的是“在短短几年内对西方百年现代艺术史的重演或者模仿”。中国的艺术家在接受西方现代艺术观念和手法影响的同时,同时也有着本土的、自我根源深处的思考。[29]  甚至如万曼,一位来自保加利亚的艺术家,有着1960-1970年代欧洲现代壁挂创作中的丰富经验,却同样可以在中国文化问题和日常现实生活世界获得创作的资源和灵感。随着更多的艺术家被深入认识和理解,中国现代艺术史的形状才会更加丰富充实。

万曼的一生,是在艺术与技术,传统与现代,东方与西方之间不停游走的一生,他寻找着艺术创造的可能世界:“因此我认为,创造性工作中,画家一直追求找到自己:自己下一步的量度”。正是这种艺术探索,构成了中国“’85新潮”的先锋品格。也是这种先锋品格,让万曼带着中国美术学院的几个年轻艺术家,成功冲击现代国际艺坛。[30] 他后期的大量未完成作品,只留下一些方案和草图,很多都是关于人和空间的大型构想,像是在追求天空与大地的一次次对话。记得欧洲一个古老的传说,写到有人独自行走在黑夜的大地之上,但因为“受着头上一颗小星的笼罩”,得以深受神的眷顾,拥有了整个浩瀚天空。在“万曼之歌”展览现场,站在那件《棕10》前面,我不禁想起诗人穆旦的诗句:

不知哪个世界才是他的家乡,
他选择了这种语言,这种宗教,
他在沙上搭起一个临时的帐篷,
于是受着头上一颗小星的笼罩

……

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